LA DESCRIPCIÓN EN EL NOMBRE DE LA ROSA
DE UMBERTO ECO

Por Adriana Velderráin Carreón

Toda la creación del mundo,
como un libro y una pintura,
es como un espejo para nosotros.
Alain de Lille

“Lo que vieres, escríbelo en un libro”, resuena una poderosa voz como de trompeta, a la que Adso de Melk obedece, conmocionado, al contemplar la visión que le produce el mural que da la bienvenida a los recién llegados a la abadía y que es pieza clave para interpretar los sucesos que en ella ocurrirán; símbolo de la llegada del fin del mundo, hechos de sangre, crimen, lascivia, todos los pecados reunidos con un propósito tan reverencial como descabellado: no conocer más allá de lo permitido por el Señor.
Aunque no se trata de una novela policiaca, propiamente, los elementos que la componen tienen gran similitud con el género en virtud de tratarse de una novela enérgicamente cerebral. La solución de los problemas está íntimamente conectada al tema del laberinto o de la búsqueda peligrosa. El orden que mueve a los personajes en esta búsqueda es, antes que nada, satisfacer la inteligencia, invertir las reglas, intelectualizar con ingenio el objetivo; la finalidad de Eco no es escribir una novela detectivesca, queda claro desde el inicio al afirmar haber desechado el nombre La abadía del crimen porque “fijaba la atención del lector exclusivamente en la intriga policiaca y podía engañar al infortunado comprador ávido de historias de acción, introduciéndolo a arrojarse a un libro que lo hubiera decepcionado”.
Es difícil encasillar en un género a una novela tan completa como ésta, su riqueza cultural remite a una importante intertextualidad contenida, en especial en el pasaje descriptivo analizado, su parangón con la Biblia (y con La Divina Comedia, especialmente en la descripción de los animales demoniacos) es comprensible si se toma en cuenta que se trata del mural de una abadía representando una imagen bíblica. Como el mismo autor acepta, es evidente que varias escenas están construidas con citas de textos religiosos; la novela trata de plasmar fielmente la época medieval y, particularmente, el mundo cenobítico; el lector comprende, aun cuando no sea docto en materia teológica, el referente al que debe acudir para completar la imagen.
Eco, indiscutiblemente, es un experto conocedor de lo que está relatando; está versado en el tema y acostumbrado a manejarlo con fluidez. No sólo es un buen escritor, sino un hábil teórico que sabe lo que escribe y cómo lo escribe, por lo que la lectura se torna más compleja si se quiere ser ese lector modelo a quien el italiano dirige su novela, si se quiere interpretar siquiera cercanamente lo que él trató de representar en cada escena o aria de su obra, ya que de este modo considera él al paisaje descriptivo del mural, donde pretende simular la gran retórica del Medioevo, logrando reconstruir esos reflejos del arte medieval en su primera época, “donde imperaba una geometría basada en lo ornamental, con sus múltiples cruzados y trenzados, sus espirales, sus cuerpos enlazados de animales y figuras humanas contorsionadas, etc.”, tal como certifica la historia del arte.
La descripción del mural dispone, a través del lenguaje, de forma simultánea espaciotemporalmente todas las piezas contenidas en la pintura, con lo cual nos permite agrupar en una sola imagen todos los elementos que integran una unidad en el relato, la pausa que en la narración Adso hace para describir este espacio, incluyendo personas y hasta situaciones; pues estas actividades no dejan de estar íntimamente relacionadas y hallarse presentes ambas en el grabado descrito; puede una predominar sobre la otra o mantener una clara autonomía, eso es decisión del narrador o descriptor y lo veremos según sea el caso.
En El nombre de la rosa, Adso viejo, en su papel de narrador o enunciador, nos cuenta una historia que vivió hace muchos años, pero al momento de revivir y describir ciertos pasajes, debe trasladarse en el tiempo y confiar esta representación al Adso adolescente que fue quien estuvo allí como observador y en quien podemos confiar para que describa una imagen verosímil (aunque Adso anciano interviene de vez en cuando para reforzar determinada sensación o idea). Adso se instala en el presente de lo escrito y procede a transmitir su visión e interpretación del mural.
Para describir un espacio (o un cuadro, como en este caso) hay dos formas de desplegar el discurso del sistema descriptivo: uno es con un pantónimo seguido de su denominación y expansión; y otro la nomenclatura o listado de palabras. En este caso cada método se aplica en cada una de las dos grandes secciones en que está dividida la descripción del mural: el cielo y el infierno. El orden que aquí utiliza el descriptor es sinecdóquico: Adso se instala frente al mural y conforme lo va recorriendo con la mirada va ofreciendo una minuciosa descripción de lo que va apareciendo ante sus ojos, lentamente hace circular su mirada por el mural, deteniéndose en cada detalle para transmitir lo que él ve, lo que siente y lo que interpreta de dicha visión.
Descripciones, consideraciones, explicaciones, son algunos de los pasajes que algún lector se saltaría por considerar tediosos o lentos, considera Barthes, pero en la obra de Eco resulta imposible; la riqueza en el lenguaje y en la imagen desplegada obliga a prestar atención y atender el discurso, con la seguridad de estar asistiendo a un pasaje realmente importante y de notable significado para la historia narrada, máxime en esta situación en que el abigarramiento de elementos celestiales e infernales trazados en el mural conservan una analogía con el laberinto que Guillermo y Adso deben dominar para llegar a la verdad, una verdad; una verdad que, aunque todos buscan, nadie conoce y puede no reconocerse al topar con ella. Adso tiene una enorme carga referencial basada en sus lecturas bíblicas y filosóficas; sólo ha leído libros aprobados por las altas jerarquías eclesiásticas y aunque conoce algunas de las obras prohibidas, también son referentes a los textos sagrados, lo cual redunda en una comprensible implicación evangélica. Es así como el novicio, al ver el mural, se siente profundamente impactado y experimenta una conmoción de gozo y terror al mismo tiempo, una mezcla de éxtasis y angustia al interpretar la imagen esculpida en la piedra como las señales del fin del mundo que tanto ha anunciado la Iglesia y para lo cual personas como él se han preparado toda la vida.
Esta descripción empieza desplegándose con una preterición: al acercarse al edificio de la iglesia (descripción que dejaremos de lado para abocarnos a la del mural),Adso ofrece un indicio de que va a describir el mural de ésta cuando nombra al “mudo discurso de la piedra historiada”, afirmando además que su vista lo deslumbró de golpe, sumergiéndolo en una visión que incluso ahora (el presente de la enunciación) no logra expresar. En el primer pasaje se aprecia una estructura denominación/expansión, en el que un nombre propio actúa como denominación y desencadena distintas expansiones en contrapuestos sentidos. Es así como va organizando el enunciado descriptivo. Al empezar por la parte superior, inicia la descripción de los sujetos celestiales y con un lenguaje semejante al bíblico va refiriendo lo que sus ojos van captando del objeto descrito, objeto que es altamente difícil de captar por la misma profusión de sus detalles. En este fragmento se nota gran influjo de acciones, pues a pesar de tratarse de un cuadro el movimiento se trasluce por la utilización de verbos que indican animación, como lanzaban, caían, formaban, descendía, iluminaba, fluía, lo cual remite a la movilidad de los objetos y el estar observándolos durante su desarrollo; a cada sustantivo corresponde un verbo o un adjetivo con un despliegue de atributos que refieren a esta movilidad. A pesar del aparente caos predominante en estos elementos, todos llevan un orden establecido de antemano por distintos modelos de tipo lógico-lingüístico, como el taxonómico en la descripción del cuerpo humano (rostro, ojos, cabello, barba, pecho, cabeza, manos, pies) o el arquitectónico en la estructura triangular del tímpano, el dimensional en el acomodo de los personajes alrededor del trono, el botánico o el cultural que le permite reconocer los íconos religiosos, etcétera.
Conforme el sujeto avanza con su mirada y percibe distintas partes del objeto, los pantónimos también cambian, aunque en los fragmentos que siguen a esta extensa descripción se mantiene la isotopía de sentido en la adjetivación de las acciones, cuyo entrelazamiento conduce al enmarañamiento de sentido, como en las frases: “iguales en la variedad y variados en la unidad”, “criaturas irreductibles entre sí y sin cesar reducidas unas a otras”, lo cual sugiere el lenguaje de los cuerpos en movimiento, “como si la santa muchedumbre se estremeciera arrastrada por un viento vigoroso, soplo de vida, frenesí de gozo, jubiloso aleluya prodigiosamente enmudecido para transformarse en imagen”. La denominación puede aparecer, igualmente, en forma de nomenclatura o listado de palabras, y a este método acude el descriptor al enumerar los animales del bestiario de Satanás, en el que aún sin adjetivos calificativos, es iterativa la percepción y valoración de los elementos acorde a la desplegada en el previo procedimiento descriptivo.
Es factible apreciar en este pasaje descriptivo cómo aparecen las tres dimensiones enunciativas: en la dimensión pragmática, Adso despliega, en la verbalización de su representación, una serie de características acorde a diversos modelos establecidos; en la dimensión cognitiva, Adso se instala como observador que transmite su saber respecto a ese objeto que le tocó ver y conocer, implantando su punto de vista sobre las acciones que evoca, produciéndose así un doble juego enunciativo en el que Adso anciano entra continuamente en escena para razonar sobre lo que dice haber visto y oído cuando era joven; en la dimensión tímica, Adso se presenta como un sujeto totalmente pasional que procura revivir no sólo el recuerdo de la imagen vista, sino las emociones que ésta despertó en su espíritu.
Esta actividad pasional es fundamental y preponderante en el pasaje analizado, destacando la sensación de disforia que esta visión produce en el ánimo de Adso en el momento de estarla viviendo y aun cuando han pasado tantos años, el anciano no puede borrar el estremecimiento que esta contemplación le dejó en el alma. Apocalipsis significa revelación y es lo que Adso experimenta, una manifestación de lo que sucederá, después de asistir a ese espectáculo de seres monstruosos y espeluznantes que pueblan el catálogo de bestias demoniacas y que guardan estrecha relación con los pequeños engendros de las miniaturas que abundan en los libros que ha leído, las impresiones que recién llegados viven en la abadía, los recuerdos de su niñez, las enseñanzas en su vida de novicio y todo el soporte religioso que lo acompaña configuran su interpretación de estas imágenes, un delirante espejismo lo envuelve y Adso ya no sabe si sueña o realmente escucha estas voces; la imagen se vuelve tan real que sus emociones se trastornan, perturbándolo al grado que adquiere la seguridad de que tal visión es un signo de los terribles acontecimientos que ocurren en esos momentos (tiempo de lo enunciado) en la abadía.
La cita del Apocalipsis (1.10) no es textual a pesar de ser casi exacta. Sabemos que una cita literal no significa lo mismo si se saca de su contexto, aun cuando sean las mismas palabras el significado varía en el Libro de las Revelaciones, escrito a fines del siglo I de nuestra era y en El nombre de la rosa, escrito veinte años antes de finalizar el siglo XX (pretendidamente, en la época medieval); evidentemente, ambos textos guardan una correspondencia (la intertextualidad de que hemos hablado) y conserva cada uno distinto sentido, tratándose en este caso el de un adolescente impactado por los acontecimientos que le toca vivir al lado de un tan sorprendente como extravagante sabio y filósofo, en un momento crucial de su vida y del cual muy poco es lo que puede saberse con seguridad. Sabemos que un narrador no puede mentir (a menos que ésa sea su intención) y así lo hace saber Adso a sus lectores al querer dejar constancia de que está repitiendo palabra por palabra cuanto vio y oyó sin aventurar interpretación alguna, legando este escrito para quienes conozcan su testimonio; pero tampoco es posible dejarse llevar por esta pretendida imparcialidad, ya que en el mismo prólogo (elemento paratextual ficcionalizado) Adso anciano aclara que tampoco ha prometido una descripción satisfactoria de lo allí sucedido, sólo un registro de hechos asombrosos y terribles, aceptando de este modo que sus impresiones pueden verse afectadas por la excitación del momento o por el velo con que el tiempo cubre los recuerdos; después de todo, un largo periodo separa los momentos vividos en la abadía y el tiempo en que él escribe sus memorias al acercarse ya el final de su vida.
El mural que Adso intenta describir se nos presenta siempre imperfecto en el sentido de que el sujeto que lo percibe no puede captarlo en su totalidad, aun cuando Adso realiza un recorrido visual por el mural con el fin de acumular diversos puntos de vista, éste se resiste, imponiéndose al observador, quien se arroba y no alcanza a aprehenderlo por completo. Es la mirada del observador la que determina la aprehensión del objeto, pero al no poder ésta completarse, permanece como esteta ante su contemplación. Es así como, de la descripción del Sentado y los cuatro animales terribles que lo alaban, retrato en el cual predominan los adjetivos como tremendo y espantosos, continúa con la descripción de los veinticuatro ancianos dispuestos según la estructura triangular del tímpano (referente arquitectónico y dimensional) que aparecen como “no en actitud animalesca, sino detenidos en movimientos de danza estática”, siguiendo a esto un pasaje con predominio narrativo en el que el sujeto pasional se deja seducir por el arrebato que le espera la contemplación de dichas bellezas terrestres y majestuosos signos de lo sobrenatural. Es al continuar el recorrido del objeto con su mirada que se topa nuevamente con figuras entrelazadas y arqueadas: “melenas enmarañadas, fauces abiertas y amenazadoras, rugientes mechones como sierpes”, efigies de naturaleza diabólica que se mezclan con figuras humanas antinaturales, en una “enigmática polifonía de miembros sagrados y abortos infernales”. A pesar de la laberíntica confusión de cuerpos, Adso continúa percibiendo y llevando al lector por una intrincada evocación que culmina en la alucinación que lo abruma y no lo deja distinguir si eso que percibe es la realidad que intenta reflejar en su descripción o el desvarío que reproduce su visión.
Como el análisis demuestra, la dimensión cognitiva y la dimensión pasional tienen gran importancia en este hermoso pasaje descriptivo de El nombre de la rosa, pues son precisamente en estos niveles que se logran los mejores momentos del texto, cuando el enunciador transmite su saber desde su particular punto de vista y cuando se permite revivir las emociones y el éxtasis que en esos momentos lo consumía al admirar cómo resuena el mudo discurso de la piedra historiada.


Bibliografía:
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Amorós, Andrés, Introducción a la novela contemporánea, Rei México, México, 1993
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Barthes, Roland. El placer del texto y lección inaugural, Siglo XXI Editores, México, 1998
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Eco, Humberto. El nombre de la rosa, Editorial Lumen, México, 1988.
Filinich, María Isabel, Crítica del testo, Viella, 1988.
______________________________, Enunciación, Eudeba, Argentina, 1999.
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______________________________, Para una semiótica de la descripción, BUAP, México, 1999.
Pimentel, Luz Aurora, El relato en perspectiva, Siglo XXI  Editores-UNAM, México, 1998.

 

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DATOS DE LA AUTORA:

 

Adriana Velderráin Carreón (Los Mochis, Sinaloa, México, 1969).- Licenciada en Lengua y Literatura Hispánicas por la Universidad Autónoma de Sinaloa (UAS). Correctora editorial en El Colegio de Sinaloa y en Umbral Ediciones, donde también apoya en la formación de libros. Ha publicado en diversos medios culturales de la localidad.