Espacios de la Filosofía Contemporánea: Literatura, estrategias deconstructivas y poética del cine.

 

 Dr. Adolfo Vásquez Rocca

 

I.-

Desde hace un siglo, la filosofía parece estar muriendo y nosotros no queremos ser sus sepultureros. Nos resistimos, la Filosofía no puede desaparecer porque todavía no ha cumplido su misión. Por esto, su atormentada agonía tiene que prolongarse indefinidamente. Allí donde no pereció convirtiéndose en una administración de saberes, se arrastra en una agonía brillante en la que se le va ocurriendo todo aquello que olvidó decir a lo largo de su vida. En vista del fin próximo quisiera ser honrada y entregar su último secreto. Ante esta última hora de la filosofía los hombres estamos apáticos, ya no se habla de un amor a la sabiduría. Ya no hay ningún saber del que se pueda ser amigo o incluso amante (philos). De este modo parece terminar la tradición de un saber que como su nombre indica, era teoría erótica: amor a la verdad. 

El sueño que perseguimos es el ver florecer de nuevo el árbol de la filosofía, en una eclosión sin desencantos, plagado de las extrañas flores del pensamiento, fulgiendo en los colores del principio, al igual que en la primigenia luz griega, comenzó la theoría y cuando de una manera increíble, y de pronto, como todo lo que es claro, el comprender encontró el camino a su lenguaje.

De allí que la relación interna entre filosofía, literatura y arte permita examinar con propiedad qué significan la pluralidad y complejidad en los usos de la razón. Un giro vinculado a lo literario y artístico, que desplaza las líneas de fuerza de la reflexión occidental asentadas sobre el cientificismo para dar paso a una reflexión que busca en la estética, entendida como reflexión sobre los estados y procesos creativos, la clave a partir de la cual llevar a cabo una comprensión de todos los ámbitos del pensar humano incluida la filosofía misma.

Es así como la  estética ya no aparece como una disciplina emplazada de modo periférico en la cartografía de la organización del saber y en la enseñanza de las humanidades, sino como la clave hermenéutica que permite entender el carácter ficcional de la realidad. Este fenómeno, el de la "estetización generalizada", constituye una revitalización para la filosofía, la que sale del estrecho ámbito en que permanecía recluida por el paradigma cientificista aceptado y canonizado por la tradición moderna.

La ‘ficción’ no se refiere a la realidad de un modo reproductivo, como si ésta fuera algo dado previamente, sino que hace referencia a ella de un modo productivo, es decir, la establece. Por ello el énfasis puesto en el discurso está dado por la importancia de la retórica, instrumento por el cual se articula la generación de discursos institucionales que, a su vez, dan lugar a la construcción de hechos e incluso de individuos, pensemos en Foucault. Centrarse en el discurso significa que el interés se centra en el habla y en los textos como parte de prácticas sociales –como formas de vida–.

La Filosofía es una actividad crítica y elucidante que se ejerce en y con el lenguaje. Como la inteligencia, se alimenta más de preguntas que de respuestas. Por ello la filosofía surge de la sospecha, la perplejidad y el asombro. Estando así llamada a remover creencias inerciales, a hacer tambalear certezas culturales y ampliar miradas obtusas que sólo giran sobre sí mismas. Es espacio que busca poner en ejercicio el espíritu crítico, la vocación investigadora, así como abrir espacios al debate como aventura de lo humano, sin verdades clausuradas que sofoquen el pensamiento y nieguen la poesía.

Por ello Nietzsche ante la pregunta ¿Qué es la filosofía? ¿Es un arte o una ciencia? Se responde: “Es un arte en sus fines y productos. Pero su medio de expresión, la exposición a través de conceptos, es algo que tiene en común con la ciencia. Es una forma de la poesía. Imposible clasificarla. Nos hará falta inventar y caracterizar una categoría nueva” (Nietzsche, 1974, 32).

El pensamiento goza de buena salud. Y, precisamente, la salud de la filosofía esta en eventos como éste, la filosofía se mantiene en estado virulento todavía hoy, escribiendo de modo contagioso haciendo amigos a través del texto, donde el diálogo interdisciplinario, la discusión crítica y el pensamiento original e independiente permiten salir del marco hermético de ciertos departamentos universitarios, aislados y emplazados como sociedades secretas, con sus propias retóricas, libros sagrados, e incluso sus propios ritos de iniciación.

El filósofo será siempre  un personaje incómodo, en el sentido de que parece demasiado académico cuando está en el "mundo" —cuando está en la calle—, y parece demasiado mundano cuando está en la academia. Ese es el sino de la filosofía: recordarle a la academia que tiene algo que ver con el mundo y, a la vez, recordarle al mundo que hay una rigor conceptual al que no se puede renunciar.

De este modo se invita a las otras disciplinas – a las ciencias particulares– a salir "hacia adentro" de su propia disciplina, al ágora pública, para asistir a la génesis, giros y fracturas de los saberes contemporáneos, en los que el pensamiento se busca a sí mismo en un intento de readecuar su imagen del mundo. La máscara irónica postmoderna ocultó ciertas aristas y, si bien sirvió para desmontar métodos, quebrar ingenuidades y apagar candores, cuando se mira hacia adelante nos deja ante la tarea de replantear nuestras posiciones ante el conocimiento, ante la esfera del saber humano, que gravita hoy alrededor de lo complejo, de lo incierto, de lo probabilístico, de lo caótico, y de lo estético como campo de proyección de la experiencia. Todo esto en un intento de saldar cuentas con nuestra sensibilidad de época, con los límites de nuestra razón.

El análisis de las producciones artísticas como la novela o la poesía nos permite  constatar ciertas evoluciones y giros tanto en el estilo como en las preocupaciones temáticas, estas variaciones son síntomas de determinadas sensibilidades o situaciones histórico–sociológicas propias de la comunidad que las realizó, debemos notar que en esta evolución –de los productos artísticos con sus resonancias filosóficas y espirituales– es posible leer la sensibilidad de un época o, si se quiere, la condición psicológica de la humanidad en una situación dada. Los cambios de sensibilidad, según veremos, se reflejan en las variaciones de estilo, los que no son (y no pueden ser) arbitrarios o accidentales, sino más bien han de hallarse en conexión regular con los cambios que se verifican en la constitución psico–espiritual de la humanidad, cambios que se reflejan en la historia de los mitos, del inconsciente colectivo, de las religiones, de los sistemas filosóficos, de las instituciones de la sociedad occidental.

De modo que cuando se haya descubierto esa conexión regular, entre filosofía y literatura, de la retórica a la poética, la historia de la sensibilidad artística vendrá a situarse en el mismo estatus de la historia comparada de las religiones, la historia de la filosofía o de las instituciones, dando cuenta de las grandes encrucijadas de la psicología de la humanidad en un período histórico determinado. Así, por ejemplo, un estudio del estilo gótico ha de contribuir a desentrañar la historia del ‘alma’ humana, de su sensibilidad y de las formas en que se manifiesta.

Los mundos del texto y las obras de arte no son, pues, objetos aislados del mundo y de su acontecer, sino más bien organizaciones imaginarias del mundo, las que para ser activadas requieren ser puestas en contacto con un modo de vida, con un fenómeno concerniente al ser humano, de modo tal que, como se hace evidente en la posmodernidad, arte y vida se codeterminan y se copertenecen.

Para el nuevo pragmatismo –como el de Rorty– la filosofía debe abdicar de sus pretendidos privilegios epistémicos y culturales, debe trasladar sus anteriores tareas a otras formas de ejercicios del lenguaje, como la literatura, y si quiere sobrevivir continuado su propia tradición intelectual debe limitar sus anteriores pretensiones y convertirse en alguna suerte de saber modesto que reconoce sus limitaciones, aunque también conoce   de sus grandezas. La estrategia filosófica deberá ser la búsqueda de lenguajes literarios como vehículos de problemas filosóficos y de su encarnadura temática.

Es así como Rorty rescató a la filosofía de sus limitaciones analíticas y la devolvió a preocupaciones centrales tocantes a las formas de organizar la convivencia en una comunidad política, como entablar diálogos con gente en apariencia no sólo diferente, sino hostil a las posiciones en que nos encontramos instalados en la vida.

Rorty acepta la solicitud de la Universidad de Stanford para enseñar Literatura comparada lo que constituye no sólo un cambio académico, sino fundamentalmente programático, una declaración de principios. Ya en la Universidad de Virginia enseñó, la mayor parte del tiempo filosofía no-analítica (Nietzsche, Heidegger, Derrida, etc.) a estudiantes de literatura que eran los que mayoritariamente leían sus libros.

Para Rorty no tiene mayor relevancia el hecho de que le hayan llamado para ocupar un puesto en la especialidad de literatura comparada y no en la de filosofía; como mucho muestra el abismo entre la filosofía no-analítica y la analítica en los departamentos de filosofía de las universidades norteamericanas.

Rorty propone realizar una eliminación de la distinción entre géneros, pensar el conjunto de la cultura, de las ciencias exactas a la poesía como una actividad única, continua y sin fisuras, en la que las divisiones sean sólo practicas, institucionales y pedagógicas.

En el concepto de Rorty no hay ni jerarquía ni diferencia radical entre las disciplinas o géneros discursivos, tanto en las así llamadas humanidades como en las ciencias positivas. Una y otra componen un todo de continuidad en el cual es necesario poner la filosofía, la poesía, la novela , la crítica literaria, la sociología, el ensayo, la mitología, la historia y las ciencias en general, incluidas las ciencias matemáticas y naturales. Todo ello es ‘juego de lenguaje’ o de prácticas sociales variadas y diversamente relacionadas.

Rorty sostuvo en reiteradas ocasiones que la dedicación a la literatura en muchos aspectos es más importante que la dedicación a la filosofía. La literatura es más importante en un aspecto muy concreto, esto es, cuando se trata de conseguir un progreso moral. La literatura contribuye a la ampliación de la capacidad de imaginación moral, porque nos hace más sensibles en la medida en que profundiza nuestra comprensión de las diferencias entre las personas y de la diversidad de sus necesidades. La filosofía es útil cuando se trata de resumir en principios los resultados de la propia comprensión moral, pero no es de gran ayuda en la ampliación de esta comprensión. Las reflexiones filosóficas sobre cuestiones de moral no han contribuido mucho a la eliminación de la esclavitud; al contrario de algunas narraciones sobre la vida de los esclavos.

Así Rorty sostendrá que es en realidad la literatura, y no la filosofía la que puede promover un sentido genuino de la solidaridad humana, esto a partir de la lectura de novelistas como Orwell y Nabokov. Se busca la descripción ya no de formulaciones abstractas, sino de experiencias humanas concretas, como el dolor o la traición, las que al ser compartidas, generen la necesaria empatía desde la cual se geste la solidaridad y la compasión.

Rorty, cabe advertir, no se limita a sostener que el único logro de la literatura sea la sensibilización ante las necesidades de otros seres humanos, lo que sería en última instancia una reducción de la misma a la calidad de mero instrumental. Sus logros son muy diversos y sería imposible hacer una lista completa de sus funciones. A veces, las obras literarias cumplen la misma finalidad que los proyectos de sistemas filosóficos: por ejemplo, Kafka y Orwell desarrollan algo así como una “visión del mundo”, son creadores de sentido, aunque nadie los calificaría como filósofos.

Sin una imaginación literaria no es posible conmoverse ante el mal. La educación sentimental y literaria busca formar individuos que sean capaces de indignarse ante el horror. La razón educativa desde el punto de vista literario es una razón perturbadora, es una razón sensible a la humillación del otro. Vivimos en un tiempo en el que la razón instrumental (medios-fines) amenaza con imponerse. Esto todavía resulta más relevante con la aparición de la moderna ciencia económica, que, junto a su principal instrumento técnico, la estadística, se ha convertido en la ciencia social por excelencia.

Los novelistas y poetas amplían nuestro lenguaje usando metáforas o parábolas que después, en algún momento, se convierten en giros establecidos. En este aspecto específico, la filosofía es conservadora y tremendamente sobria, mientras que la poesía es radical y exploradora. Cuando los filósofos declaran: “Nosotros tenemos argumentos razonables, los poetas no los tienen”, de hecho están diciendo: “Nosotros nos dedicamos a aquello que ya está sobre la mesa”. Los poetas pueden replicar a ello: “Sí, pero nosotros, en ocasiones, ponemos algo nuevo sobre la mesa”.

Rorty, cabe aclarar, no se limita a sostener que el único logro de la literatura sea la sensibilización ante las necesidades de otros seres humanos, lo que sería en última instancia una reducción de la misma a la calidad de mero instrumental. Sus logros son muy diversos y sería imposible hacer una lista completa de sus funciones. A veces, las obras literarias cumplen la misma finalidad que los proyectos de sistemas filosóficos: por ejemplo, Kafka y Orwell desarrollan algo así como una “visión del mundo”, son creadores de sentido, aunque nadie los calificaría como filósofos.

La perspectiva crítica –propia de la filosofía– puede hallarse así implícita en escritos de ficción, de la misma manera como las teorías filosóficas pueden aceptar como suyos a los argumentos procedentes del discurso literario. La reflexión filosófica se articula, pues, desde distintos ámbitos y modalidades discursivas.

No hay ya un canon limitado – un corpus finito- de hacer filosofía; ella ya no queda acotada a un contenido enmarcado en un libro o en sus márgenes, sino en una red diferencial, en un tejido de huellas que remiten indefinidamente a algo otro, que pueden estar referidas a otras huellas diferenciales. A partir de ese momento, el texto desborda, todo forzosa  homogeneidad, sino por el contrario,  multiplica sus trazos, amplía sus  límites abriéndose  a los distintos tipos de escritura y modos de narrar o inscribir un texto.

La verdad se entreteje en la ficción a través de la actividad mimética, en tanto la fábula da forma a componentes que son inmanentes al texto pero lo trascienden, como figuras de nuestras prácticas de vida que, a su vez, la lectura vuelve a trascender y transformar en el texto mismo y en el sí mismo del lector, que no suele ser inmune a este juego de verdades que circula libre y reguladamente en los viajes de la trama.

Desde hace algún tiempo, la crítica cultural viene considerando con especial atención algunos de los nexos que aquí se proponen entre ficción y conocimiento,  probablemente porque los criterios para construir y reconstruir una visión de lo real tienden a definirse cada vez más en términos de transición, desplazamiento, deriva, desmantelamiento y fractura. La Filosofía y las artes narrativas –como la literatura y el cine– han sido disciplinas particularmente sensibles al clima de estas controversias en las que se deja entrever cierta fatiga de material e inequívocos signos de cansancio, momento propicio para analizar la fase larvaria del proyecto postmoderno (Koslowski,1987, 126) pues como decía Kafka, la estructura de una casa sólo aparece cuando la edificación está en ruinas.

Es así como paralelamente a los cambios en las artes y las humanidades, y a veces operando directamente dentro de ellos, los discursos que tradicionalmente se situaban en el ámbito de la crítica cultural han sufrido una gran implosión. Las disciplinas antes rigurosamente separadas, de la historia del arte, la crítica literaria, la sociología, las ciencias políticas y la historia, comienzan a verse difuminadas en sus límites y a cruzarse en una particular clase de estudios híbridos y transversales, que ya no se podían asignar fácilmente a un dominio u otro. Dando lugar a un nuevo fenómeno discursivo, que sólo puede ser designado –genéricamente– como theory (teoría). La original forma de estos trabajos refleja la creciente textualización  de sus objetos, lo que muestra un resurgimiento, aunque mucho más versátil, de la antigua práctica del ‘comentario’ y la glosa. Desde esta nueva perspectiva polisémica y concepto de escritura, los reenvíos entre las disciplinas posibilitan la formación de nexos y tejidos significantes. No sólo un elemento se suma a otros elementos para producir la cadena, sino que un enlace se cruza con otras cadenas para tejer un texto. El texto emerge de la transformación y en el entrecruzamiento con otros textos. El texto al poder repetirse infinidad de veces en distintos contextos, la trama posee la capacidad posee la capacidad de modificar su significado. El signo produce su perpetua alteración y se vuelve polisémico, diseminador de sentidos. Surge así la posibilidad de leer de diversas maneras un mismo conjunto de signos o texto, más allá de la producción autoral que lo emitió y más allá de un campo de discurso específico. Por ejemplo, podría leerse literariamente los diálogos de Platón – o de una perspectiva psicoanalítica la Metamorfosisde Kafka, o sociológicamente el filme Rocco y sus Hermanos de Visconti.

La puesta en crisis y ruptura de los modelos canónicos de la literatura y del discurso mediante las estrategias de la parodia, la reproducción en serie, la  hibridación de los textos y géneros dominantes de la tradición, así como las variadas modalidades de la transtextualidad, han roto o debilitado la naturaleza y los tipos de los textos conocidos, han diluido los límites y abierto las fronteras entre ellos, al mismo tiempo que han puesto en duda la influencia, el sentido y la validez de conceptos como verosimilitud, realismo, ficción, referente, veracidad, y su conexión necesaria con determinadas clases de oralidad, de escritura, y –finalmente– de lógica.

En momentos de agostamiento del ejercicio filosófico, cuando su rutinización se ha hecho, precisamente. disciplina, las intervenciones heterodoxas muestran los límites de aquel anquilosado ejercicio, indican lo olvidado por él: textos o visiones explícitamente no filosóficos (o que se presentan, al menos, como tales), textos explícitamente literarios, narraciones cinematográficas en las que es imposible decir que no tienen un fondo filosófico.

La metáfora permite una nueva visión, una nueva organización del universo, un nuevo orden, pero lo realmente nuevo son las asociaciones que permiten ese nuevo orden. Inventar una metáfora es crear asociaciones nuevas, es inventar nuevos modos de ser hombre y de organizar la convivencia, así dar lugar a una metáfora es crear sentido, abrir un lugar, convertir la vida en una faena poética.

La explicación que, por su parte, Freud da de la fantasía inconsciente nos muestra de qué modo es posible ver la vida de todo ser humano como un poema; o, mas exactamente, la vida de todo ser humano no tan oprimida por el dolor que sea incapaz de adquirir un lenguaje ni tan hundido en el trabajo que no que no disponga de tiempo para generar una descripción de sí mismo. De ahí que se diga, como lo expresa Rieff, que Freud democratizo el genio dando a cada cual un inconsciente creador. Freud nos mostró que la imaginación –nuestro talento ficcional– pertenece a la constitución misma de la mente, que esta es, en un sentido fundamental, una facultad productora de poesía. Freud nos enseño a ver toda la vida como un intento de revestirnos de nuestras propias metáforas. Las explicaciones psicoanalíticas de los sueños o de las fantasías tienen por objeto revelarle al propio sujeto de estas cuál es el sentido secreto acerca de su propia existencia que estas “metáforas” comportan. Toda realidad exige ser descifrada de un modo tan nuevo como nueva es la forma de presentarse la realidad en cada momento, de ahí que la razón que la descifre habrá de se una razón creadora. Freud, ve así, toda vida como un intento de revestirse de sus propias metáforas.

Por su parte la estrategia deconstructiva es una actividad de interpretación (de lectura) que lleva ínsito  un límite: la diseminación recurrente, e inevitable, de toda comprensión del mundo (incluida la filosófica) como una lectura dependiente del mecanismo de los tropos, como una lectura que sólo puede volver a leerse a sí misma al leer otras lecturas. Tal es la condición de todo lenguaje y de todo texto una vez negado el privilegio metafísico que subordina las formas de lo dicho en la escritura al querer-decir de la voz. El lugar central del lenguaje, siempre-ya-escrito, es, por consiguiente el texto.

La deconstrucción de textos figurales engendra lúcidas narrativas que producen, a su vez, en su propia textura, por así decirlo, una oscuridad más formidable que el error que conjuran”, el error, añadamos, de pensarlos dotados de significado literal y, en el caso de los textos filosóficos, de sentido argumentativo.
II.-

Umberto Eco (191) presenta la idea de una oposición entre mundos reales y posibles dentro de la trama (la "fábula" en su terminología) del texto narrativo. Este contraste le permite estudiar la interacción de hechos narrativos, las representaciones de los caracteres de estos hechos, y sus creencias sobre las creencias de otros caracteres. Él también aplica los conceptos de la lógica modal a la dinámica del proceso de lectura, asimilando los mundos posibles a las inferencias y proyecciones construidas por los lectores cuando se mueven a través del texto. Estos mundos posibles pueden actualizarse, o pueden permanecer en un estado virtual, dependiendo de si el texto verifica, refuta, o deja indecisa la racionalización del lector hacia los eventos narrativos. Como en el cine de Raúl Ruiz, donde el universo narrativo está hecho de historias que se entrelazan y se cruzan reingresando sobre sí mismas, al modo de las paradojas auto referenciales tan propias de la lógica contemporánea —donde se pone en entredicho el principio de no contradicción, que  tiranizó durante siglos la lógica de Occidente—, dando, de este modo, lugar a una especie de polisemia visual  donde se explora —por ejemplo— la idea, tan cara para la física cuántica, de que no existe simplemente una historia para el universo, sino una colección de historias posibles para él, todas igualmente reales. A esta posibilidad, la de internarse en los zigzagueos de estas historias, que se van armando a la manera de una urdiembre ontológica que entrelaza las diversas dimensiones de una realidad que en último término, y en una apelación chamánica, Ruiz dirá que obedece a un plan secreto, plan que al modo de un enigma siguen todas sus películas.  La forma de polisemia visual a la que refiere consiste en mirar una película cuya lógica narrativa aparente sigue siempre más o menos una historia, y cuyos vagabundeos, fallas, recorridos en zig-zag, se explican por su plan secreto (Ruiz, 2000, cap. 5). Este plan sólo puede ser otra película no explicita cuyos puntos fuertes se ubican en los momentos débiles de la película aparente. Imaginemos que todos estos momentos de relajo o distracción narren otra historia, formen una obra que juegue con la película aparente, que la contradiga y especule sobre ella.

Raúl Ruiz ha venido filmando la descomposición del relato en tanto artificio productor de sentido y ordenador de la realidad. No se trata sólo de los “grandes relatos” a los que se refería Lyotard, sino de todos los relatos posibles, comenzando por  el del propio cine. A diferencia de los autores empeñados en desnudar la mecánica del acto artístico (Peter Greenaway) o de revelar la intervención del aparato fílmico, Ruiz denuncia la mentira de la óptica: sus películas hablan del cine no como medio artístico, sino como artificio del ojo. En ellas son mucho más importantes los encuadres que las situaciones o los personajes.

Ruiz deconstruye también las claves con que el análisis simbólico, metafórico o psicoanalítico han contaminado la hermenéutica fílmica.
Raúl Ruiz ha configurado en su filmografía un universo poético de sensibilidad barroca. El cine de Ruiz es un cine de paradojas. De relatos laberínticos y recursivos. Ellos dan forma a una poética cuya retórica consiste precisamente en, a partir de juegos y contradicciones lógicas, deconstruir las convenciones canonizadas por el cine norteamericano, convenciones que giran en torno al eje ideológico de la teoría del conflicto central, la que, a su vez, no es sino la operacionalización narrativa de los mecanismos de la competencia, característica del modelo neoliberal. El cine de Ruiz es así un “cine del desacuerdo” –un cine de resistencia– con los cánones narrativos tradicionales.
La especificidad del cine es haber podido desarrollarse bajo una forma no experimental, a gran escala, aprovechando su estatus de entretenimiento. Si el cine ha podido negociar ciertas transacciones poéticas entre regímenes de narración y descripción diferentes es debido a que ha podido negociar tranquilamente la relación entre entretenimiento y arte, porque nunca ha sufrido el peso de demandas artísticas, porque ha estado encerrado en un espacio de diversión de masas, ha escapado de la urgencia política que ha conducido a la literatura, a la pintura, al teatro o a la música hasta respuestas globales. Incluso el imperativo industrial que obliga a los directores a rodar guiones impuestos, bajo reglas determinadas, ha otorgado al cine una especie de abrigo para definir una “modernidad tranquila”. Sólo el cine de autor constituyó una ruptura con este estatus industrial. Durante los años 60, el éxito de la política de los autores coincidió con el gran momento de cuestionamiento del arte. Godard integró las performances en la transformación de lo continuo cinematográfico, provocando una transformación de la mirada del espectador. El cine tomó sus préstamos del tumulto de las vanguardias o de las exigencias políticas para constituirse en un arte que preserva su identidad incluso a través de la revolución de sus modos de descripción y narración. Este es el clima en que surge la “disidencia de Ruiz” con los dispositivos narrativos del cine complacientes con las rutinas de la mirada, con la planificación clásica.  Lo que existe es la puesta en escena, es decir, el estilo, redefinido por cada cineasta e incluso por cada película; el contenido hace a la forma, de lo que se trata en cada escena es de dominar el espacio y en el montaje dominar el tiempo.
Todo el cine de Ruiz es un panóptico, un juego de espejos a la vez que un cine “torcido”, porque es visto a través de curiosos prismas, siempre desnaturalizando la perspectiva clásica: un cine de “tuerto” (que es el título de una de sus películas). Así como cada plano ruiziano lleva una marca, una cifra, o un secreto –un poco como Welles, y los más grandes–  una torsión, él propone ejes de toma de vista imposibles, utiliza todos los trucos; la banda sonora a su vez es polifónica, multilingüe, resuena con tantos acentos diferentes como co-producciones o personajes hay en la ficción.

Ruiz descoloca al espectador, lo reinstala en la situación de un lector de texto. Se está, pues, aquí ante la idea del cine como escritura, del film como texto. De un texto como tejido en perpetuo urdimiento, como tejido que se hace, se trabaja a sí mismo y deshace al sujeto en su textura: una araña que se disolvería ella misma en las secreciones constructivas de su tela.

Ahora bien, en el tejido mismo de las situaciones fílmicas, la exuberancia de las ramificaciones determina espacios vacíos, callejones por los que circulará el relato, bajo el modo de una ausencia. Paralelamente, un relato impostor, simulador y parásito finge ser el principio organizador de nudos y desenlaces. Entre las conexiones voluntarias de imágenes y de palabras circula un flujo de analogías inconmensurables.

Del mismo modo como con la autorreflexividad, en las estructuras recursivas y los dispositivos circulares, propios de las películas de Ruiz, se produce un juego de espejos en que una obra se da al interior de otra obra, sin un centro (eje) primario de organización. Asimismo, en la novela posmoderna se da el fenómeno de la novela dentro de la novela, donde ésta se convierte en ensayo sobre la novela o, más exactamente, en un ensayo sobre cómo dejar de escribir novelas. Novelas sin relatos, ni progresión lineal, llena –o más bien vacía– de tiempos muertos y de personajes que deambulan sin que algo particularmente interesante pareciera necesitar acontecerles, situación que conduce al lector no avisado a una cierta perplejidad y desazón.

Bibliografía y Artículos relacionados.:

 

 

 

 

 

En UNIVERSITAS, Revista de Filosofía, Derecho y Política Nº 3 – Invierno de 2005/2006 pp. 173-180; ISSN 1698-7950, UNIVERSIDAD CARLOS III DE MADRID (ESPAÑA, UE)

 

 

 

 

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